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世界语学习论坛世界语学习讨论区胡国柱老师帖子专区 Afiŝejo por Guozhu → 调笑令·央视春晚 Truda reklamo

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调笑令·央视春晚 Truda reklamo
Guozhu
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调笑令·央视春晚 Truda reklamo


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TRUDA REKLAMO
— laux cxinesko Tiaoxiaoling
(2010-02-13)
Truda, truda
reklamo tro kruda!
Pro em' monavida
de cxef' televida.
Sub neonlum' arka
enmeto rimarka.
Akra, akra
krio vipas sakra!

S-ro Regxisoro de CCTV,
Ne enmetu la amuzan vesperkunvenon inter reklamoj !
Kion ni vidas en CCTV antauxvespere de la Printempa Festo 2010,
ne amuzan vesperkunvenon, sed reklamojn!

   
春晚导演,别在广告中插播春晚。2010央视春晚,我们看的不是春晚,是广告!
 

* Tiaoxiaoling (调笑令 Flirta Kanto)
cxina fiksforma poemo el ses versoj de 4,6; 6,6; 4,6 silaboj, laux rimarangxo de aAabbcCc. La 4-silabaj versoj konsistas el du ripetaj vortoj.Kaj la unua vorto de la kvina verso devas esti el palindrome ordigitaj silaboj de la lasta vorto de la kvina verso.

[此贴子已经被作者于2010-2-21 9:02:44编辑过]

Guozhu
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http://www.chinanews.com.cn/cul/news/2010/02-20/2127307.shtml
中国新闻网
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当春晚变商演,不再是全球华人年夜饭

2010年02月20日 14:12 来源:齐鲁晚报 
  稍稍留意央视虎年春晚便知,几乎所有大腕级节目,尤其是语言类,都有植入的广告,其中就包括了某花生油、某白酒、某门户网站、某输入法、某果汁等等。央视春晚作为每年最受关注的电视节目,受众之多,影响面之广,怕是全球之最,广告是其最重要的盈利方法,原本无可厚非,不过作为全球华人最重要的一餐年夜饭,与商业大片应该还是有区别的吧?至少从本质上应该是一场公益性的演出吧?将广告植入到节目中,给人一种“被广告”的感觉,从而变了质,变成了一场巨大的广告秀,一场强奸了全球华人的商业演出。

  将广告植入到节目中从感觉上就很不爽,就像电脑中了毒,不停地弹出广告来,关也关不掉。另一方面,植入性广告从明星大腕口中说出来,会产生很大的导向性,其本质与代言并无区别。我不知道我国的广告法是否有相关规定,不过似乎很多电视台在播出软广告的时候都会在屏幕上打出“广告”字样,以免误导消费者,就连奥运会的广告也是如此,可曾见过某某运动员跳水跨栏的时候拿着可口可乐放在镜头前?可曾口口声声说到某某网站看某某节目,用某某输入法?笔者认为春晚在变成商演的同时,也将失去全球华人年夜饭这个资格,变成一场可有可无的走秀。真到那时,也算是央视为除夕夜电视节目自由竞争让开了一条大路,积了一场功德。

  赵晓峰


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http://news.163.com/10/0220/11/5VVC4BRR000120GR.html
植入式广告让春晚露出名利本色
2010-02-20 11:46:00 来源: 汉网-武汉晚报(武汉) 
 梁江涛(公务员)

春节晚会中,相声演员姜昆与合作者调侃“反对在广告时段插播电视剧”,以针砭时下泛滥于荧屏的“过度”广告。没料想,这句话却被“春晚”自身不幸言中。一夜之间,已演变为另一句嘲讽——“别在广告中插播春晚”。甚至有网友用“网语”附加了一句:“我们看的不是春晚,是广告!”


但央视春晚导演对此却满不在乎。金越说春晚不排斥商品名称的出现,“只要它植入的比较自然就可以,如果你看每一个道具都是广告的话,我也不知道该怎么解释。”当提到几个小品中的名酒广告,金越说,这没什么,过节送礼,总得拿个贵重点的吧。对于赵本山的小品,他说,“我不知道搜狐怎么做到的。”

这就奇了怪了,连观众都能一眼看出的广告,总导演竟全然不知道,甚至看作“做包袱”,那么,赵本山在小品里植入广告,是否都是自作主张,没有春晚的授权?商家的广告费又进了谁的腰包?

春晚不差钱,作为一道国家级的文化大餐,坚守公益性是起码的底线,可现在的问题是除了生硬的台词,连不少道具都有“软广告”之嫌,如果这些都如导演所云,是演员在搞“走私”,那么,这其中到底埋伏着什么样的潜规则与利益链?既然是开门办春晚,春晚就应该接受观众的批评,不要掉进钱眼里去了。


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laŭ skemo de Tiaoxiaoling, la poemeto konsistas el ses versoj, sed via el ok versoj. ĉu tio estas varianto?
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2010/2/22 21:38:28
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Kara s-ano Yanke:
1.Koran dankon pro via zorgema legado kaj la atentigo!
2.Ke unu skemo havas alia(j)n varianto(j)n, tio estas nemalofte videbla fenomeno cxe la cxinaj fiksformaj poemoj.
3.Se la auxtoro de la <Truda Reklamo> estas alia s-ano, mi inklinas toleri, cxar cxia provo estu permesata por kreado kaj progreso de cxineskoj.
4.Kiam cxinaj esp-istoj versas <Tiaoxiaoling> en Esp-o, ni kreas pli multajn variojn en la faro de la palindrome ordigitaj silaboj ol en la cxina. Tio estas kontribuo far cxinaj esp-istoj. Bonveninda.
5.Tamen, nun mi inklinas ke mi mem ne faru tian provon je nombro de versoj, kiu eble vekas dubon cxe legantoj aux versantoj. Se mi forigus la vic-titolon "laux cxinesko...", cxio estas en ordo. Tiam la poemo ankoraux estas legebla kiel originala poemo en Esp-o, kun videbla influo de cxinesko Tiaoxiaoling.
sincere via gz

2010-02-23 8:59


Guozhu
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http://blog.niwota.com/a/2642894.htm
闲话写诗九:词牌的变体及其地位 ( 2010-1-18 23:40 )

谈到词这个东西,必然要说到词牌。谈到词牌,也就不能不说一说词牌的变体。

变体也叫变格、变式,是对某一词牌的改革和演化。一个词牌产生后,它的格式也随之固定下来,成为人们仿照填词的模具。人们通常把这种固定的格式称为定式、定格、主式或正体。可是我们在欣赏古人写的词时,常常会发现在同一个词牌下的词,格式往往会有一些不同,像是填词的人出现了误差。其实这并非误差,而是填词人有意而为的。这又是为什么呢?

一、词牌变体现象出现的原因

1、句式的演化。

最初词是要配乐的,人们在填词时要依曲填词,词的句式或长或短要符合曲子的节奏特点。这便是所谓“倚声填词”最初的含义。再后来人们从古诗里得到营养,发现语音的平仄与乐曲的旋律有机的匹配,可以更好的表达人的情感,于是句子的长短和平仄运用就成了表现人声音乐最好的手段,因此句子的长短和平仄运用格式(包括用韵),就成了后来宋词最主要的特征。比如同样的字数与不同的曲子配合,便会有不同的长短安排和平仄格式,可能是互为变体,如:

词例①:
《渔父引》,小令,单调,十八字,三句三平韵,一韵到底。

新妇矶边月明。
女儿浦口潮平。
沙头鹭宿鱼惊。    (顾况)

格式:

平仄平平仄平(韵)。
仄平仄仄平平(韵)。
(平)平仄仄平平(韵)。

词例②:

《闲中好》,小令,单调,十八字,四句两平韵。

闲中好,
尘务不萦心。
坐对当窗木,
看移三面阴。       (段成式)


格式:

平平仄,
平仄仄平平(韵)。
仄仄平平仄,
(平)平平仄平(韵)。

这两首同为十八个字的小令,从字数看应属一个词牌。的确从字数上说是这样,因为前面有个“十六字令”。但是这两首却是不同的词,前一首称《渔父引》,后一首称《闲中好》,它们来自不同的曲子。
当然,这样的变体是由配乐的曲子造成的,曲子不同句式就应有所不同。按前面所述词牌来历讲,它们另立门户,自成一牌是对的。但是同一个曲子由不同的人来填词,在句子长短和平仄上的变化也可能出现,这就不是曲子的问题了,而是填词者的问题。那么这就应当看作变体。不过应该把谁看作谁的变体呢?这要看谁最原始、最贴近曲子,谁就是主式,其它为变体。如:

闲中好,
尽日松为侣。
此趣人不知,
轻风度僧语。          (郑符)

格式:

平平仄,
仄仄平平仄(韵)。
仄仄平仄平,
(平)平仄平仄(韵)。

这首词虽也称作《闲中好》,却是对上面段成式《闲中好》格式的变体,即将原来的四句两平韵,改为了四句两仄韵,使平声收脚的句式变成了仄声收脚的句式。

后来又出现了按词谱填词的现象,“倚声填词”的方式有所发展,实际上也是由于撇开曲子之后人们所采取的一种无奈举动,即按照词谱句式的长短和平仄声调、韵法而非曲子的节奏和旋律来填词。但即便这样,有时也很难做到格式与意义的统一,人们又不愿意“因声害义”或“因形害义”,变体的出现自然很难避免。那么这时谁又是谁的变体呢?一般认为应以被模仿套用最多的词的格式为词牌的主式,其它稍有变化者皆为变体。如下面《忆秦娥》(主式见上)晁补之的变体,将原有上下阕各一叠句的格式,分别改为与上句不相重复的一个韵句,由原来各三仄韵变为四仄韵,就是显著的一例:

牵人意(韵),
高堂照碧临烟水(韵)。
清秋至(韵),
东山时伴,谢公携妓(韵)。
黄菊虽残堪泛蚁(韵),
乍寒犹有重阳味(韵)。
应相记(韵),
坐中少个,孟嘉狂醉(韵)。    (晁补之)


所以变体不是对原词牌格式的破坏,而是对词牌规律的灵活运用,不是填词的人没有能力填出与原格式一样的词,而是以最好的方式和态度来对待词牌格式。


Guozhu
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2、节奏的创新。有时人们为了词的意思和句式的需要,将原有格式的节奏关系再次拆分,从而形成对原有格式的变体。如李清照《念奴娇》:

萧条庭院,又斜风细雨,重门须闭。
宠柳娇花寒食近,种种恼人天气。
险韵诗成,扶头酒醒,别是闲滋味。
征鸿过尽,万千心事难寄。

楼上几日春寒,帘垂四面,玉栏干慵倚。
被冷香消新梦觉,不许愁人不起。
清露晨流,新桐初引,多少游春意!
日高烟敛,更看今日晴未。

比较苏轼《念奴娇》词句“大江东去,浪淘尽、千古风流人物”,这里的“萧条庭院,又斜风细雨,重门须闭”,显然是经过重新加工的。如果将此句节奏还原,应是“萧条庭院,又斜风,细雨重门须闭”,这样显然又是不妥的。所以李清照在使用《念奴娇》格式时,对这一句的节奏关系做了再次拆分,因而构成了对《念奴娇》格式的变体。

3、表达的需要。词是文学形式,表达是形式的出发点也是形式的最终意义,形式不但要有利于表达,而且要服从于表达。所以在一定形式的约束下,如何让自己的表达更有力,这是填词时不得不考虑的事情。其实掌握好一个原则就可以了,这就是不可因声害义,亦不可因形害义。如李之仪《卜算子》:

我住长江头,君住长江尾。
日日思君不见君,共饮长江水。

此水几时休,此恨何时已。
只愿君心似我心,定不负、相思意。

这首词的末句按原来词牌格式,应该是“(仄)仄平平仄”,即一个句子,李词却破一为二,改成了“仄仄仄,平平仄”。其实用“(仄)仄平平仄”也是说的通的,如“只愿君心似我心,不负相思意”。可是,去掉一个“定”字以后,词的情调大受影响,所以李词采取了变体处理,让三个仄声连用,并将原来一个节奏段的句子破为两个节奏段,使意思的表达更具铿锵、果断和坚定的效果。再如黄庭坚《菩萨蛮》:

半烟半雨溪桥畔,渔翁醉着无人唤。
疏懒意何长,春风花草香。

江山如有待,此意陶潜解。
问我去何之,君行到自知。

《菩萨蛮》最后一对偶句的格式是“仄仄仄平平,平平平仄平”,可黄词却改成“仄仄仄平平,平平仄仄平”,以平仄对仗的律句形式,使这两句的意趣又复归到律诗的齐整,音调显得和缓和沉着,增强了词的表达效果。

因表达的需要产生的词牌变体,是最多的。


4、意趣使然。所谓意趣,是指人们在选择和运用材料方面的心理或行为倾向。意趣是词的价值的重要因素。如前面晏几道的《临江仙》(梦后楼台高锁),在它与正体之间,你能发现意趣上有什么不同吗?再如《南乡子》词牌,原为单调,共二十八字,五句两平韵、三仄韵(亦是单调二十七字的变体,由首句添一字而成),如:

细雨湿秋风(平韵)。
金凤花残满地红(平韵)。
闲蹙黛眉慵不语(仄韵)。情绪(仄韵)。
寂寞相思知几许(仄韵)。               (冯延巳)


今却改为双调,五十六字,上下阕各四平韵,一韵到底,例如前面苏轼《南乡子》词(回首乱山横)就是这样。再如下面这首《南乡子》:


何处望神州(韵)?
满眼风光北固楼(韵)。
千古兴亡多少事?悠悠(韵),
不尽长江滚滚流(韵)。

年少万兜鍪(韵),
坐断东南战未休(韵)。
天下英雄谁敌手?曹刘(韵)。
生子当如孙仲谋(韵)。           (辛弃疾)


可见,《南乡子》双调词是在原来单调词的基础上,加以一次重复而生成的,其容量比单调大得多,表现的内涵也更加丰富,突出了此牌调跌宕、华丽而婉转的特殊意趣。同时对韵脚的改革,将原有的紧张局促感大为改观,使词句更加流畅,从而又使整个词牌意趣横生。像这样由单调变为双调的词,在许多词牌中是很常见的。再如周邦彦《望江南》:


游枝散,独自绕回堤。
芳草怀烟迷水曲,密云衔雨暗城西。
九陌未沾泥。

桃李下,春晚未成蹊。
墙外见花寻路转,柳阴行马过莺啼。
无处不凄凄。


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《望江南》即《忆江南》。此牌调原也是单调,并且至今仍以单调流行,这与《南乡子》的情形不同。双调的《南乡子》虽是变体却已定型,属常用格式。而周邦彦的《望江南》,以双调的形式出现,是较特殊的例子,从广泛的程度上看还未成定格。如果将其视为《忆江南》二首,似乎也可成立。但从意境看,上下一气贯通,紧密得又似一个整体无疑。如,从“九陌未沾泥”到“无处不凄凄”一脉相承,抒发了作者对荒凉孤寂、人踪难觅的消极景象的同情与无奈,前后两个部分很难再当做两首词来看,唯视为上下阕才能充分体会到此词的意趣。假如周词未用双调格式,或将此词一分为二,都不会收到这样撼人的意趣效果。再看欧阳修《望江南》,也如是:

江南蝶,斜日一双双。
身似何郎全傅粉,心如韩寿爱偷香。
天赋与轻狂。

微雨后,薄翅腻烟光。
才伴游蜂来小院,又随飞絮过东墙。
长是为花忙。

为了说清变体,之于词的意趣的重要性,现再另举一例,如:

《玉楼春》,亦称《木兰花》、《春晓曲》、《西湖曲》、《惜春容》等,别名较多。小令,双调,五十六字,上下阕个三仄韵,一韵到底。

(平)平(仄)仄平平仄(韵),
(仄)仄(平)平平仄仄(韵)。
(平)平(仄)仄仄平平,
(仄)仄(平)平平仄仄(韵)。

(平)平(仄)仄平平仄(韵),
(仄)仄(平)平平仄仄(韵)。
(平)平(仄)仄仄平平,
(仄)仄(平)平平仄仄(韵)。

词例:
樽前拟把归期说,
未语春容先惨咽,
人生自是有情痴,
此恨不关风与月。

离歌且莫翻新阕,
一曲能教肠寸结。
直须看尽洛城花,
始共春风容易别。     (欧阳修)

显然,这是一首与律诗或是绝句有关联的词。这首词似乎不是由哪个词牌的主式变来,更像是由诗演化而成,堪称诗的变体却成词的味道(以诗入词)。从意趣上看既有诗的整齐划一,又有词的顿挫倚翘之美,韵句皆以平起仄收,词的意趣油然而生。由此看来,变体的作用是不可小视的。


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二、词牌变体的地位

1、词牌的变体有益于人们对正体的认识

通过了解词牌变体现象出现的原因,我们可以知道,词牌与词牌的变体,都是词在发展过程中的正常现象。从历史上看,人们按词牌格式填词,填出与词牌格式完全一致的词,是使词不断现诸于世的主流。可是,历史上又有大量词的作品证明,词牌的变体词亦非不是主流。不过,这两个主流的地位和作用则是完全不一样的。前者占据主导地位,具有领军作用;后者占据主体地位,对前者具有推动作用,因为任何一种词牌的变体,都是在原有词牌出现后或正体确立后才得以产生的,换句话说,几乎不存在没有变体的词牌。词牌变体是人们在填词实践中,留下的与原词牌的距离或超越痕迹。

这个痕迹让人知道,如何理解词牌和运用词牌,如何把词牌当作真正的抒情表意的工具。所以我们可以说,只有了解了词牌及其固定格式,才能运用好词牌并填出更好的词,才能有益于词的良好发展。反过来我们又可以说,通过了解大量的词牌变体知识,可以帮助我们更好的认识词牌及其固定格式的局限,知道如何突破这个局限并不断丰富自己的填词和欣赏经验。


2、词牌变体可以避免填词僵化

填词必需按词牌格式来填,但却不能囿于窠臼之中而不得自拔,囿于窠臼便趋于僵死,填词不是目的,用填词的方法来表达自己的灵感才是目的。因此我们可以这样理解,变体是以表达情感为目的而不是填词为目的的主动变法行为,是对词牌加以灵活运用的必然结果,是主动运用词牌格式的积极表现。当然,这里的主动变法行为,还是不可以误解的。要把这理解成填词时,人在词牌原有格式框架内虽不得以,却还是以正确的态度和方法而为之的一种有意识的创作行动。也就是说,既不以制造变体为乐,也不以突破格式为耻,这似乎才是填词和欣赏词时,我们应该采取的最合理的态度。

另一方面,从人们对待词牌的方式来看,一般有两种情况。一种是玩味,即欣赏。通过欣赏,使自己的心理得到满足和美感的享受,至于一首词是不是词牌的变体并不重要。一种是填词实践,这就离不开对词牌和词牌变体的了解。因为一个人可以按照词牌的固定格式来填词,也可以按照历史上出现过的词牌变体格式来填词,这完全依靠个人的审美观点和欣赏程度来定。但不管怎样,要想学会填词,词牌变体的知识是不可以忽视的。

3、词牌变体与词牌主式不存在尊卑高下之分

有人乐意将词牌主式称为正格,认为只有正格才是正统的,其它的变体都属于不正统、不正规,是地位低下、登不得大雅之堂的流寇一样的东西。这样的观点实际上是一种偏见,因缺乏或未能正视词及词牌的历史演进的知识所致,甚至是由于个人对传统的思维定势使然。喜好诗词的人是不应该有这样的狭隘心胸的。
词牌的主式可以认为是某一种词的格式的起源,正如滔滔不绝的长江、黄河都会有某个发源地一样,当它们出发以后仍要汇聚数不清的大小河流甚至湖泊,这样才能保证它们一直流到大海。词正是这个道理,一个词牌之所以有经久不衰的生命力,就是基于人们不断给予它变化的营养,才使其源头之水在人们的托举中流向并最终形成浩瀚的海洋的。

有人说,词牌的变体会引起词牌的混乱,会不会是这样呢?让我们反过来再看。词和曲子有关,曲子又是戏曲的发端。中国的戏曲从古迄今,源远流长,异彩纷呈,可有哪一支戏曲或其流派从发端开始就一直沿用其“定式”的?它们都是在不断变化、不断吸收中才得以流传至今并取得方兴未艾的效果的。那么中国的戏曲乱了吗?根本没乱。为什么没有乱呢?历史的实践告诉我们,虽然人们对“发生混乱”的担心有时是有道理的,但只要抓住一个关键即如何把握“变化的度”的问题,一切担心便是多余的。词人对某一词牌的运用,是灵活的运用而不是僵死的运用,有时对词牌的改革是必然的。当然对词牌的改革会导致其变体的产生,变化过多、过滥往往会引起词牌的面貌大失,所以把握好“变化的度”才是填词者最应注意的问题。

    不管怎样,没有变化就不会有发展,词牌的变体是推动词的发展的进步力量,因此词牌的变体和词牌的主式一样,都是词这种文学形式的有效载体,它们之间是不应存在尊卑高下之分的。


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dankon pro viaj instruoj.

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